北宋画家张择端的名画《清明过江》现收藏于北京故宫博物院。为国宝级文物。然而，关于这幅名画的一些基本问题仍然存在争议，例如：《清明过河》中的这幅画是汴京清明节的场景吗？是“春景”还是“秋景”？而画面中有哪些细节和矛盾导致学者们有不同的看法？
图①张泽端《清明上河图》部分。
图②张泽端《清明上河图》部分。
图③张泽端《清明上河图》部分。
图④张泽端《清明上河图》部分。
一
有学者认为，《清明上河图》这幅画自然是汴京人清明上河图。“清明”是指清明节，郑振铎先生说：“到了‘清明’的时候，也就是春天的三月初三，很多树还光秃秃的，没有叶子，只有细细的。柳条长出来了。黄来的时候天气还有些凉，但严冬已经过去了……我们的画家张泽端选择了这个清明节来布置他的人物和风景。
“上河”就是去汴河的意思，这里的“河”是指汴河。今天我们把上街叫“上街”，上学叫“上学”，去单位叫“上班”。这个“去”其实就相当于“去河边”。
作为时间的“清明”与作为事件的“商河”如何联系起来？对此，“清明上河学派”发起人河南大学周宝珠教授阐述：
清明节为什么要去江边？这是研究《清明过河》的人最关心的问题之一，就连普通观众都会先问这个问题。汴河影响黄河三分之一的流量，从农历三月到立冬通航。黄河冬季进入枯水期，水少无流，或水浅结冰，不能保证汴河用水。此外，汴河从黄河引水，淤积严重，河床日益增多。每年冬天干水停了，就要趁机疏浚，保证来年的通航。这在宋代形成了一套制度。正因如此，春天开汴河通航时，根据宋朝的规定：“船务部每年运粮入汴，旧日清明”。元丰神宗年间，成功率罗至汴，又称清汴工程。，目的是延长汴河的通航时间，第一艘云冈船可以提前到2月初左右。由于洛水流量小，黄河还需补水，老问题依然存在。开封冬天寒冷，汴河水经常结冰。为了能够导航，必须破冰，这很不方便。到底，汴河常年通行，难。因此，必须在北宋末恢复旧制度。总而言之，当罡船在清明前后抵达，“汴渠春观曹舟数十里”，场面十分壮观。物资和百货商店源源不断地运往东京，商业贸易立即活跃起来。就连冬天从来没有交流过或交流过的亲朋好友，此时也有了联系，汴河桥成了人们接亲送友的地方。原来，清明节的习俗很多。在他的画中，张泽端只用了一些图像来反映商墓和纸马店等事物。指出是清明节就足够了，而大量的空间集中在描绘“上河”。这是东京的风俗，最能体现东京。神韵在哪里。如果说没有对东京生活的高度洞察，是绝对不可能画出《清明上河图》的。
着有专着《宋代东京研究》，对宋代东京颇有了解的周宝柱教授，从航运的角度解读了清明节汴河开通时汴都的盛况，这很有说服力。不少学者也深信，《清明过河图》描绘的是汴京人在清明节“上河”的情景。张安之先生说：“选择清明节的活动也很有意义。这个青年节给人们带来了旺盛的生机和希望；清明‘郊游’是一种古老的习俗，是为了纪念祖先。人们或亲戚每年进行一次扫墓，让封建社会中长期被禁锢在小世界里的妇女儿童，也能有机会走出去。，泉水微波，绿草如茵的乡村呼吸着春天的气息。”
总之，将《清明上河图》的内容定位于清明时期，几乎已成为美术史家的共识甚至常识。1900年代初北宋都城开封清明节的情况。”
二
但问题依然存在，因为长卷中有很多细节，不是指清明节，而是其他季节。这也引起了研究人员的关注。总结起来有以下几个疑惑：
疑点一：孔宪义指出，《清明过河》开头，有两个追赶人，追赶五头驴，走过枯枝寒树，驴背着的物资，这是冬天用的木炭。《东京梦华录》记载：“有官入炉炭，众百姓买酒为炉党。” 这是一年一度的“10 月 1 日”活动。农历十月份，也就是公历中相当的一个月，此时的天气已经很冷了。如果像郑振铎先生所说，“严冬过去了”，春天来了，为什么还要运炭呢？如果有人想在春天囤积木炭，他们不仅要支付春夏秋季的仓储费，而且秋季销售或使用的木炭已经折旧。不就是“无脑”吗？而且，北宋已经用煤了（当时叫煤），煤的价格是每斤四分钱，而木炭的价格是每斤五六分钱。谁会在这个温暖的季节进入木炭行业？?
疑点2：接下来，我看到了一个散落着茅草屋的村庄。中间空旷的田野里，有三颗石瘸子，似乎刚刚击中庄稼（图4），画面上的广阔田野之间没有绿小麦和绿草。在这样的情况下，真的没有“绿”可以“走”。
疑点三：孔宪一、高木森等学者注意到，在虹桥南岸，高楼色彩斑斓的建筑上悬挂着一面挂着“新酒”广告的酒旗。与《东京梦华录》相比，可以看出“全店都卖新酒”的时间是“中秋节前”。《京城冀胜》等书上说“中秋前后都有新酒”，可以佐证。
韩顺发在《清明过河旅馆》一文中说：“宋代，除了喝新酒，还有‘老酒’、‘小酒’和‘大酒’。”其中，“老酒”是用麦曲酿制而成，封藏数年。“小酒”是一种春秋两季都可以酿造和销售的酒。“大酒”是一种具有比小酒更优质，口感更醇厚。因此，新酒、老酒、小酒、大酒是不同的。《清明上河图》卷中列出了销售新酒和小酒的餐馆。没有上市的，比如孙养正店，可能卖大酒和老酒。
疑点四：在虹桥附近，手捧粉丝的人很多，比如“十千角店”的食客，戴帽骑马的官员，站着听评语的老人，粉丝带着粉丝捂脸的文人。 .总共不少于十个。此外，画中的许多人戴着草帽和帽子，以保护自己免受阳光照射。画中还有卖解暑饮料的小店。比如在虹桥的南边，有卖“饮料”的小摊……这些都说明当时天气炎热炎热，还不是寒春时节。
关于《清明上河图》画名意义的争论开始了。“春景论”和“秋景论”都没有妥协的意思。这些议论的好处是，可以引起人们对《清明上河图》细节的关注，也可以引起宋代舆论的关注，使《清明上河学》沿着“微观上”的道路前进。研究”。《春景论》认为，木炭是一年四季必不可少的燃料；村里空旷的田里没有五谷丰收，所以不是秋天；卖“新酒”的时间不仅是中秋节，其他季节甚至是年末。，比如赵诗韵：“
美国斯坦福大学艺术史博士彭惠平引用气象史文献考察“清明上河图”的季节范围，并带领孔宪义等人。更深的疑惑。
疑点5：画中穿着棕色短衬衫的人多达55人，其中只穿短裤的有47人（图1），其中很多人赤膊或赤膊（图2和图3）。无论是赤膊上衣，还是轻薄的衬衫和短袖，都不是你在冷热时穿的。这是否意味着北宋末年清明节气温高，人们脱下长袍戴上短发？
东西方历史气象学家对宋代气候的研究结果与上述猜测相矛盾。他们不约而同地发现，从北宋徽宗末期到南宋中叶的1110年到1290年代期间，是处于前期统计的时期。百年难得一遇的低温寒潮期，这一时期的异常低温在我国更为明显。我在《故宫古画之美》一书中写了《张择端的春游》，从北宋末年开始。的大雪。那是因为我在史料中找到了很多关于当时气候的记载。当时的气候状况，在宋代的画作中也能看出端倪。所以我在《风雪》一文中说：“一进入宋代，中国画就呈现出大雪冰冷的气氛。” 故宫博物院收藏有《渔村小雪》、《江山归来》、《鹿亭迷雪》。宋画无不透着一股寒意。彭惠平提醒：“宣和末至南宋初，恰巧是极寒极寒时期，但《清明上河图》描绘了许多光着膀子、光着膀子的人。 -武装或只穿短裤。因此，范认为“ 《清明上河图》是在宣和末画的。或者说南宋初年的清明节必须考虑到这个问题。” 她结合宋代文献中的气象记录，得出以下结论：“在历史背景下，1100年至1186年的寒食节和清明节应该比今天更冷，更凉。很冷。张择端经历的人物与《清明过河》画中的赤膊短袖相比，初春的见证应该更厚重。” ” 她结合宋代文献中的气象记载，得出以下结论：“在历史背景下，1100年至1186年的寒食节和清明节应该比今天更冷、更凉。是冷的。张择端在早春所经历和见证的人物，应该比《清明过河》画中的赤膊短袖画面还要厚重。” ” 她结合宋代文献中的气象记载，得出以下结论：“在历史背景下，1100年至1186年的寒食节和清明节应该比今天更冷、更凉。是冷的。张择端在早春所经历和见证的人物，应该比《清明过河》画中的赤膊短袖画面还要厚重。”
疑虑重重，高木森对《清明上河图》这幅画的题名和寓意提出了新的解读：所谓的“清明节”不是指时间，而是指地名——清明坊。根据《宋徽要草案》，汴京内外城及近郊分136个方格，外城东郊分3个方格。第一个广场是清明坊，也就是东水门地区。《清明上河图》绘制的区域。《东京梦华录》有这样的记载：“从东水门外七里起，桥叫虹桥。桥无柱，用巨木打造，饰以红蝎，如飞虹。 " 确切地。而“上河”并不是“去江边”。“上河”不能解释为动词，而应解释为名词。金维诺先生认为，“上河”是“汴河”的别称，“上河”就是“上河”。“汴河”，“汴河”意为“商河”。这样，“清明上河图”的意思就是“清明坊附近汴河风光”。
还有一种解释是，“清明”二字与时间（清明节）或地点（清明坊）无关，而是一种政治寓意，代表“政治清明”，是对盛世朝代的致敬。然而，故宫博物院的玉辉在《清明上河图》专着中多次指出，《清明上河图》中隐藏着许多社会危机。“繁荣的话语”。如果“清明”二字非要往“政治清明”的方向取，那么受惊的马匹、街上的乞丐、即将撞桥的小船、衙门的坐姿在《清明上河图》
三
在《清明上河图》卷中，主张“春景论”的学者看到的是春景，赞同“秋景论”的学者看到的是秋景。围绕《清明上河图》引发争议的一个很重要的原因是，它是一幅充满矛盾的画面。一万人心中有一千个林黛玉，万人心中有一万张《清明过河》。正是张泽端为后来的研究人员提供了取用所需的可能性。
仔细看《清明上河图》，画面中不仅有春秋仿盛大传世，还有冬夏：画面一开始，枯树垂柳间，五头驴背着木炭过冬。，如前所述，根据《东京梦华录》，我们知道现在是十月，而在农历中，十、十一、十二月是冬天；中途，女主人和主人骑着驴子，裹着厚厚的大衣，戴着兜帽。其余的人也把手缩在袖子里，一脸害羞，怕冷。这无疑是冬天的景象，至少是冬天即将结束，春天的日子还没有到来（或者秋天已经过去，冬天来了）。乡间远，河流纵横，但人们看到的却是水流湍急，尤其是虹桥下。这绝对不是河水刚解冻时的景象，而是分明是夏季高水期的景象。更何况，越来越多的人赤膊上阵或赤膊上阵，只穿短裤。衙门外，甚至还有衙役脱下裤衩，在大树下酣睡（图①）。越来越多的人赤膊上阵或赤膊上阵，只穿短裤。衙门外，甚至还有衙役脱下裤衩，在大树下酣睡（图①）。越来越多的人赤膊上阵或赤膊上阵，只穿短裤。衙门外，甚至还有衙役脱下裤衩，在大树下酣睡（图①）。
如果把《清明上河图》拆开，每个部分都是独立成立的，但放在一起就会出现逻辑混乱，比如“编错故事”，“矛盾”太多。画面上的景物和人物不是位于同一时间，而是分散在各自的时间里，正如林沐所说：“（是）每一部分的研究都可以成立，这使得每一行的研究都在业内专家的《清明上河图》已经很成功了，但是当我们想把这些真实的部分拼凑成一个完整的方位环境形象时，运气不如前者，因为很难完全符合到文献记载。用于全景考证的《东京梦华录》等古文献的原型意义在《清明上河图》的研究中往往失去作用，甚至以前看似正确的局部考证也常常失去其本意，将其抛在脑后。这种研究是混乱的，毫无意义的。”
我们知道，《清明上河图》的体积堪称“写实至极”，画家张择端对现实的捕捉和再现能力，可以说古今不相上下。举个小例子：再看《清明上河图》中的电缆，张泽端并没有简单地把它画成一条线，而是两条平行线。人群如蝼蚁，场面宏大，用两条线勾勒出电缆的轮廓，粗细要均匀，带出重量和质感。这不是一件容易的事。船尾的屋顶上，还散落着几圈缠绕的绳索，总是用双线勾勒出来，缠绕的顺序有条不紊，
在《清明上河图》的卷轴上，不知道能找到多少类似的细节。像《清明上河图》这样的史诗长卷，是由无数个局部图像组成，每一个都是独立的画面，为观者提供了丰富而动人的细节。《清明上河图》既是宏观的，也是微观的。那些看似微小的细节，让整幅画卷流动起来，变得栩栩如生，就像一条浩瀚的河流，不知道有多少细小的水滴流入其中。像张泽端这样技艺高超的画家，在完成《清明上河图》这样一部宏大精妙的大作之前，一定是经过了漫长的准备、周密的策划和耐心的管理。不可能出现这么多人。一个无情的“错误”。所以，在我看来，上述的“乱”并非来自卷轴本身，而是来自我们观众。如果屏幕上有这么大范围的“错误”，很可能一开始就不是“错误”，而是我们根本不理解。
在我看来，《清明上河图》的卷轴是包含春夏秋冬四个季节的卷轴（古人不说“四时”，只说“四时”），就像《诗经》诗中的“七月”，“七月火，九月衣”……随着季节的推进，排列着世间的沧桑与繁华。
四
我这样说，不是为了和事佬，在《清明上河图》卷轴上争论画名和画意。我之所以这样说，是因为它是基于中国画的特殊表现，由此延伸出中国画家独特的时空感。
我在《故宫古画之美》一书的开头说：“中国早期以画家名字命名的画作，多为横卷。” 徐邦达对“卷”有这样的定义：“横长式装裱，放在桌面上卷起称为‘卷’。” 竖长挂轴、条屏风，到北宋才流行。
也就是说，这种“横卷形”，即“手卷”，在金唐时期的绢画或纸画中成为中国画的主流形式。这种横卷或手卷带来了中国人看画方式的不同：观者看手卷时，左手展开，右手倒回，这样就可以看到所产生的画面。相当于两手之间的长度（约一米左右）。与现在的博物馆展览不同的是，古画被拉长拉直，摆在展厅里供大家观赏。因为手卷在他手中一步步展开，所以观众看到的画面永远只是一部分（这可能是张泽端强调部分的原因），露出的部分随着他的手的松开—— 缩回一点一点地移动，就像电影的镜头一样。因此，中国人看手卷与欣赏西画是不同的。西方油画，无论画幅有多大，都一目了然。观者的目光可以覆盖整幅画，所以看油画是一种“同步”的观看，而中国人看手卷不是“同步”的，不可能同时看到。一眼就能看出来，但它是“历时”的，就像我们今天看电影一样，需要时间跨度才能完成，所以我称手卷为古代“电影”。就像电影的镜头一样。因此，中国人看手卷与欣赏西画是不同的。西方油画，无论画幅有多大，都一目了然。观者的目光可以覆盖整幅画，所以看油画是一种“同步”的观看，而中国人看手卷不是“同步”的，不可能同时看到。一眼就能看出来，但它是“历时”的，就像我们今天看电影一样，需要时间跨度才能完成，所以我称手卷为古代“电影”。就像电影的镜头一样。因此，中国人看手卷与欣赏西画是不同的。西方油画，无论画幅有多大，都一目了然。观者的目光可以覆盖整幅画，所以看油画是一种“同步”的观看，而中国人看手卷不是“同步”的，不可能同时看到。一眼就能看出来，但它是“历时”的，就像我们今天看电影一样，需要时间跨度才能完成，所以我称手卷为古代“电影”。视线可以覆盖整幅画，所以看油画是一种“同步”的观看，而中国人看手卷不是“同步”的，不可能同时看到。一眼就能看出来，但它是“历时”的，就像我们今天看电影一样，需要时间跨度才能完成，所以我称手卷为古代“电影”。视线可以覆盖整幅画，所以看油画是一种“同步”的观看，而中国人看手卷不是“同步”的，不可能同时看到。一眼就能看出来，但它是“历时”的，就像我们今天看电影一样，需要时间跨度才能完成，所以我称手卷为古代“电影”。
中国古代的很多画卷都包含了时间的长短，这使得画卷具有很强的叙事性，能够完整地描述一个事件的发生和发展的过程。它们不像照片或只捕捉即时图像的镜头，而是像电影（纪录片）一样，在更长的时间内记录图像。西方古典绘画，无论其视角多么先进，也只能描绘一个“3D”（三维）的世界，只能包括事物的长宽高，而中国古代绘画却不仅仅是“3D”（三维），更是“4D”（四个维度），多出来的“D”（一维）就是时间。不用说哪幅画更胜一筹。这也是中国古代艺术赋予我们文化自豪感的原因之一。因此，只有通过“历时”观看，才能真正了解内容。否则，为什么画中的人物（如《洛神赋图》中的曹植、洛神，《韩熙载夜宴》中的韩熙载）反复出现，令人费解为何时间的寓意不一致。
因此，面对《清明上河图》这本长28米、684人、122间房屋、29艘船的体量，我们不能只考虑“大尺度”去理解它，在“历时”观看的原则下阅读它。也就是说，这个长卷的长度，不仅显示了物理的长度，还显示了时间的长短。这是一部电影，更准确地说，是一部纪录片。就像《韩熙载夜宴》卷的场景从夜宴的开始一直延续到尾声，就像《洛神赋图》卷的故事贯穿相逢与别离，这部“纪录片”名为“清明上河图》，它不记录一天的生活（如清明节），而是包括一年的四个季节，记录了汴河两岸各行各业人民的工作与生活、光荣与苦难. 在这里，我不妨大胆猜测一下：书前的枯木寒林，描绘了一个荒凉的冬景；从踏青归城的队伍（轿子上的柳树是清明节的象征）到汴河木船一帆风顺，杨柳依依，泉水满满，就是一景清明节前后；从湍急的虹桥到画的尽头，是一个喧嚣热闹的夏天（当然，《清明上河图》卷的季节过渡是渐进的，并且不建议找到准确的Landmarks，我在这里不谈论它）；而长卷在赵太诚家附近戛然而止，结局也戛然而止。相信《清明上河图》的结尾被剪掉了，剪掉的部分应该是汴京城的秋天。
五号
《清明上河图》卷尾是否被剪掉的问题，也是长期以来困扰学界的一个问题。郑振铎认为：“这个长卷完全停在这里，让人觉得‘不够格’。” 孙继曰：“（《清明过河》卷）经过一个十字路口，画卷戛然而止，分明是残卷。” 余辉认为，《清明上河图》全卷基本完成，缺的是卷首，约一尺左右。由于修剪，卷曲的头部和尾部不完整是很常见的。虽然后备箱受损，树的重心，尤其是树枝，向框架倾斜。显然，这就是结局。”
在这里，我和Afterglow的看法略有不同。我想《清明上河图》画卷的结尾被剪掉了，因为《清明上河图》画卷有一个从疏到密、从安静到热情的渐进过程。不管我们把《清明上河图》这卷曲看成是一部交响曲还是一部电影，它的整个叙事都是有节奏的，有线条感的。这种节奏在全图滚动到高潮时突然停止，不正常。赵太诚家门前的街道，看起来不像是整个长卷的尽头。至于宇辉所说的“枝桠向框”，那只是整棵树被砍成两半后的残留姿势，并没有
之所以说“略有不同”，是因为我觉得虽然《清明过河》的结尾被剪掉了，但是剪掉的部分并没有郑振铎和孙继估计的那么多。郑振铎、孙骥认为，“清明上河图”的场景应进一步发展，引至金明池。在这种情况下，《清明上河图》将成为一幅无边无际、包罗万象的超长卷。不切实际。明代，李东阳一生三观《清明上河图》画卷，两次留下后记。他在公元1510年写的后记中已经写到“清明上河图” 两尺长……画卷完好”，也就是说，李东阳看过“清明上河图完整版”，长度有20多尺。按照明代割脚计算，今天大约34.1厘米，2英尺就是682厘米。“2尺有怪”，可能达到7米以上，比目前剩余的还多4.@5.《清明过河》28米的体量是超过1米长。
这样一来，《清明过河》卷就少了一节。至于什么时候被截断，为什么被截断，无从得知，而且这些年截断的部分也消失了。截断长度不长也不短，约1米。消失的1米多，很可能是一个截断的秋天。到了那个秋天，汴河边的大城市已经完成了四个季节。画中因四季而产生的矛盾，都是因为我们把时间尺度从“一天”扩大到了“一年”，不再成为矛盾。
《清明上河图》适应了汴京市一年四季的变化。它可以是特定年份或任何年份。如果把《清明上河图》画卷的前端和（消失的）端连起来，就会形成一个闭合的循环，就像一个完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬，在永无止境的循环中重生。似乎张择端已经预见到了接下来的灾难，这样一来，这座喧嚣、宏伟、耀眼的城市，就可以在丝绸上永垂不朽。
作者是散文家，故宫博物院文化研究所所长
（原标题《清明上河图》的矛盾与统一）